Эстетика Успеха — Художественная индустрия 20-х!
Художественная индустрия 20-х.
Стиль 1920-х безупречен хотя бы уже по тому, что его сложно с чем-либо спутать. Художественная жизнь десятилетия необыкновенно насыщена поисками и экспериментами во всех сферах, куда искусство только могло проникнуть, и, как следствие, его собственные границы стали более размытыми. Нарождающееся и освобождающееся модернистское сознание, обновляя материальный и духовный уровни бытия, подготовило почву для развития идей и образов на много лет вперёд. Человек также всё больше стал опираться на возможности искусства в исследовании мира, стараясь понять, каков он сам, через то, что он слышит и видит.
Рождение современности
Гигантский механизм первой мировой войны стёр миллионы жизней… Будто осознав, что человеческие установления – это всего лишь видимость, резко преобразился социальный ландшафт: классовые границы стали не актуальны, реки национальных традиций устремились в мэйнстрим международной деятельности. В 20-е человек всё время движется или, возможно, мир неустанно движется вокруг него, напрягая мышцы станков, раскрывая объятия магистралей и выпрямляя корпуса небоскребов. Скорость, стандартизация, ритм превращают жизнь в конвейер, попадая на который индивидуум начинает воспринимать себя порождением непрерывно работающей машины. Он и рад был этой механической матери – ведь она энергична и даже красива, и в то же время ужасался её лукавства и бездушия.
Основатель Баухауза – творческой школы в Германии, во многом определившей судьбу архитектуры и дизайна 20 века – Вальтер Гропиус осознавал, что демаркационная линия между прошлым человеческого мира и его настоящим была прочерчена катастрофой войны. На фронтах первой мировой он наблюдал рьяную мощь машин и стал мечтать, что они будут укрощены ради блага людей. Будучи архитектором, он стремился к реализации того, что города, жилище человека — всё должно стать хорошо отлаженным механизмом, притаившимся за невесомыми формами объектов. С его подачи в Баухаузе искусство и ремёсла уже не предлагают в одиночку какие-либо решения, но дизайн и архитектура полностью берут на себя задачу организации среды, в которой человек может жить по законам рациональности, эстетики и комфорта.
Художники того времени, по выражению В. Гропиуса, обладали конструктивным мышлением. Абстракция чистого листа (не только бумаги) была для них не нулевым моментом, с которого начиналось творчество, а интерактивной единицей визуального языка. Более того, сам материал приобретает огромное значение в практике дизайна. Руководивший в Баухаузе мебельной мастерской Йозеф Альберс выдвинул идею учить студентов думать в рамках материала. В этом намерении было что-то от веры, что в самой материи содержаться ответы, какими должны быть проектируемые для удовлетворения человеческих потребностей вещи. И даже более: веры в то, что дизайн – это сила, способная решать социальные проблемы.
Помимо функциональной и технологической связности среды и извлечения из материи — вплоть до возможностей ядерной физики её бесконечно полезных свойств — эпоху 20-х, как начало нашей современности, знаменует экспансия медиа. Развивающиеся средства коммуникации открывают человеку некую новую реальность. Появились первые радиостанции, и теперь музыка и новости – это уже «атмосферные явления» и потребность повседневной жизни. Приоритет кино среди масс-медиа В.И. Ленин подчеркнул в беседе с А.В. Луначарским в 1922 г., назвав его «важнейшим для нас из всех искусств». Фотография – уже не только документ, но и технология создания визуальной информации, «новый в искусстве метод видения», по выражению А. Родченко. Революционные изменения вторглись также в область графического дизайна – представители международного авангарда разрабатывали новые способы воздействия полиграфической продукции на восприятие.
Итак, желание обновления охватило все сферы художественной деятельности, способы этого достичь варьировались. Баухаз ставил цель изменить человека, сделать его лучше с помощью дизайна и архитектуры. Влияние стратегий дадаизма и сюрреализма можно свести к высказыванию Удо Руксера в «Альманахе дада» за 1920 г.: «…Художник может передать обывателю часть своего внутреннего беспокойства, не дающего художнику уснуть среди привычного; …встряхнуть закосневшего, пробудив его извне к новой жизни, чтобы возместить ему нехватку внутреннего порыва». Отчеканенная поэзия В. Маяковского была под стать: «чтоб из книги,/ через радость глаз,/ от свидетеля счастливого,/ в мускулы усталые лилась/ строящая и бунтующая сила». В фотографии А. Родченко хотел «перевести всё, что от искусства, на выдумку и на тренировку, видеть новое даже в обыкновенном и привычном». Авангардных фотографов вдохновляли необычные ракурсы и приемы деформации, эстетика макро- и микросъемки, крупный план, передача фактуры, эксперименты с освещением.
Весь этот джаз
20-е называют «эпохой джаза». Джаз очень точно совпал тогда с художественным переживанием реальности: его сложный ритмический рисунок, характерное звучание инструментов и эффектный вид металлических духовых воплощали эстетику технократической эры. В то же время музыкальный язык джаза с его импровизациями, синкопами и свингом будто бы визуализировался в графическом, текстильном, интерьерном дизайне и творчестве ювелиров и модельеров. Ритмизованные геометрическими фигурами и линиями поверхности, асимметрия, абстрактные «экзотические» мотивы, резкие контрасты создавали напряжение сил в композиции, передавали идею стремительности, сдвига, диссонанса и одновременно стерильной чистоты и похожей на сон невесомости.
«Джазовый модерн» — одно из названий стиля ар деко, расцвет которого приходится на 20-е. В чем-то перекликаясь с функционализмом Баухауза, родившийся во Франции новый международный стиль в то же время развивал собственную эстетику утончённой роскоши, перерабатывая как древние пласты художественного наследия и примитивных культур, так и стилевые особенности рококо, неоклассицизма, ар нуво и некоторые авангардные явления. Исследователь Т.Г. Малинина замечает, что «творцы ар деко были зависимы от интеллектуального контекста эпохи, её культурной, социальной, творческой проблематики, разделяя всеобщее стремление к современности и новизне… Новой заботой стало, как выражались французы, «найти искусство жизни», выработать новый стиль поведения в век техники и индустрии».
Художественными лабораториями передовой общественной мысли, расцвеченной разными формами комического, в европейских столицах были кабаре, хотя после войны их новаторский дух раздавила жажда низкопробных развлечений. Но вскоре шансон под водительством таких поэтов как Л. Арагон вернулся в русло культурного мейнстрима. Пристанищем интеллектуального бомонда в Париже 20-х стало кабаре «Бык на крыше» — название пришло от концерта-спектакля Ж. Кокто и Д. Мийо. Здесь, в эпицентре художественной жизни целой эпохи под ритмы регтайма и фокстрота, традиционный американский бар трансформировался в феномен европейской авангардной культуры, который в полной мере раскрыл свой потенциал в другой стране – в Германии.
И вновь Германия… Выдающиеся авторы, сотрудничавшие с берлинскими артистическими кабаре, так же, как и В. Гропиус, направляли свой талант на преодоление разрушительных для духа последствий войны. С маленьких сцен к людям обращалась самозваная совесть немецкого общества — политическое инакомыслие, различавшее за безудержным весельем и изощренной вседозволенностью «ревущих 20-х» ужас неизбежно надвигавшегося кризиса.
В те же годы немецкий кинематограф исследует, как живётся человеку, когда множество его повседневных нужд обеспечивается работой машин. Фильм «Берлин – симфония большого города» (реж. В. Руттман, 1927), вслед за ритмичным ходом поезда своим динамическим монтажом, вовлекает нас в стихию городской жизни. Но в ней по сути ничего не изменилось – всё как всегда движется от восхода до заката, от жизни к смерти, только скорость, м.б., возросла. Ф. Ланг в антиутопии «Метрополис» (1927) сквозь «урбанистические натюрморты» ведёт зрителя к пониманию природы человеческого счастья. Технологии полезны, но при этом не они – благо. Они завораживают, они могут превратить человека и в футуристического демона, и в придаток машины. Социальная справедливость и личное счастье возможны, только если жить по законам сердца. Но способны ли мы верить в это?
20-е… По мысли Л. Аппиньянези, в этот уникальный период европейской истории «художники сделались выразителями мечты о мире, которым правили бы личная свобода, общественное равенство и мир, причём понимаемый всеми одинаково».
Подготовила: Людмила Калинина
